Louisa Gagliardi
Les images de Louisa Gagliardi, issues de simples dessins, de remix numériques, de Photoshop et de gloses appliquées, se font entendre par leur actualité. Par l’exploration du matériau, l’artiste exprime un être au monde qui rejoint l’intégration actuelle de la virtualité et de la corporalité. Cet étrange système de filtrage numérique, dans lequel les personnes deviennent des agrégats d’interfaces technologiques, constitue l’environnement dans lequel Gagliardi compose ses images. Ces œuvres codent magistralement le temps et le lieu de production de l’artiste.
Le mode de représentation de Gagliardi transforme l’immédiateté d’un pinceau sur l’écran en distance inhérente entre l’utilisateur et les réseaux hors de l’écran. Une souris devient l’élément moteur des formes – sous sa direction, l’ancienne technique est remplacée par une nouvelle. Elle superpose des procédés numériques entre les traditionnels, introduisant chaque image par un regroupement d’esquisses et peignant la « chair » rendue numériquement avec des gels, de la peinture acrylique et du vernis à ongles. Leurs techniques de finition confèrent aux images un éclat qui rejaillit sur le spectateur. Ce revêtement brillant accentue également la sensation de se déplacer dans un tableau, car les surfaces de gel ne captent la lumière que sous certains angles. Ce procédé souligne également la -matérialité, qui fait apparaître ces œuvres encore plus clairement comme des œuvres d’art. Gagliardi s’attaque aux caractéristiques texturales traditionnelles, ses vernis remplaçant les huiles et les détrempes traditionnelles.
Cette « culture en ligne de la fin des temps » et ses conditions en constante expansion constituent pour Gagliardi une base sur laquelle elle peut s’appuyer. Son univers visuel est donc toujours indissociable des technologies numériques. Dans son œuvre imposante, Gagliardi se réfère à une série de précédents historiques, empruntant des éléments au futurisme italien et conservant un appétit surréaliste pour le monde du rêve. Des fils du langage formel industriel d’Ivo Pannaggi sont tissés entre les frontières arides de Kay Sage et les récits opaques de Remedios Varo. Gagliardi résume l’ère de la surveillance et du spectacle d’aujourd’hui tout en faisant un signe de tête à l’idéalisme de la Renaissance. Elle fait référence aux postures et aux proportions impossibles des motifs de Sandro Botticelli ; ses scènes plus peuplées et « lisibles » évoquent les souvenirs de celles de Giotto.
Un grand nombre d’objets sculpturaux ont également vu le jour dans l’univers mental de -Gagliardi. Son penchant pour l’illusion se manifeste dans des objets étranges, l’artiste imprimant sa signature sur les surfaces de lits en polyester et d’aluminium usiné. Dans Permission (2021), le spectateur rencontre un personnage ressemblant à Flat Stanley, assis derrière un chien enchaîné au mur. Des chaînes et des bougies décorent la scène avec un effet nébuleux. Tout comme ses personnages peints, ces objets aspirent à l’autonomie. La situation dont il est question ici devient donc celle où la rupture entre les dimensions soulève une question fondamentale de présence.
Dans sa présentation monumentale pour Art Basel Unlimited 2022, Gagliardi met en scène une scène relativement dépeuplée. Il y a deux figures entièrement claires, tandis que les autres ne sont que des allusions, soit constituées de chromatismes argentés, soit matérialisées sous forme de fragments dans des verreries éparses. Dans l’œuvre de l’artiste, des impulsions exorbitantes se manifestent sous la forme de couverts opulents et de chaussures à talons hauts. Il s’agit toutefois de la vidange après la fête. Le sel a été renversé et les cerises sont éparpillées. Tête-à-tête montre l’esthétique froide du rendu numérique, mais soutient finalement le goût de Gagliardi pour la théâtralité. Leurs récits sont cultivés par des signifiants flottants jetés sur le terrain de la perception. Isabelle Graw soutient ce sentiment et écrit que « les signes de la peinture peuvent être lus comme des traces de l’homme qui produit » et se soumettent à l’évaluation du spectateur.
Under the Breath (2021) ressemble beaucoup à Tête-à-tête, mais dans une palette de couleurs vertes inquiétantes. Une table ronde brumeuse avec des personnages verts est ici enveloppée d’un brouillard de mauvais augure, et les personnes assises semblent se noyer dans la brume laiteuse. Des pigeons embellissent la scène et sont les témoins de l’étrange rassemblement qui se déroule autour de la table centrale. Un changement de main fatal, où les cuticules et les phalanges se distinguent particulièrement. Gagliardi s’implique régulièrement dans l’acte gestuel, s’intéressant à la sémiotique des mains. L’éclat et la singularité des lits d’ongles de Palm Reader (2019) et des plis définis des mains de Blood Moon (2020) représentent la fascination de Gagliardi pour les possibilités d’expression du sujet.
Ces personnages correspondent rarement à des individus reconnaissables, ils agissent plutôt comme des avatars sensibles à la médiation du spectateur. Pierre Klossowski retrace consciencieusement cette situation en écrivant que « les obsessions de l’artiste ne coïncident jamais avec le plaisir ou la peur du spectateur ». Ce sont des écrans de projection sur lesquels le glissement entre les rencontres réelles et imaginaires provoque un chaos perceptif. Dans Refill (2020), les yeux d’un protagoniste en ombre chinoise laissent échapper des larmes dans deux martinis.
Verres. De même, Aphrodisiac (2020) montre une femme abandonnée, éclairée par une lumière artificielle similaire à celle émise par un écran d’ordinateur. Son visage sans larmes est caché par un verre à pied contenant un liquide translucide et une cerise immergée. Des figures altérées de la même manière apparaissent régulièrement dans ses univers visuels lorsqu’elle s’intéresse aux contours de la mélancolie. La tête dans les mains, le personnage de Reflecting (2021) se débat dans cette dimension sombre, son expression impénétrable étant contenue dans un ensemble table-étang.
Ces dernières années, elle a considéré ses corps comme des paysages et a zoomé loin de ses sujets autrefois recadrés. Ses sujets s’enchevêtrent de plus en plus dans un environnement anormal, leur subjectivité s’estompant de plus en plus. Luncheon on the Grass (2022) est, à première vue, une vision déformée de vaches dans un pré. Les animaux sont entourés d’une pelouse tourbillonnante, comme dans les paysages récents d’Alex Katz. L’impression originale suggérant la texture est reprise par l’application du médium gel de Gagliardi, ce qui crée une sensation de profondeur particulière et souligne le dynamisme de ses motifs. En y regardant de plus près, on constate que des formes humaines définissent les taches de vache. Daily Jam (2019) propose comme alternative un scénario dans lequel une masse de gelée avec des jambes, des bras et un visage rudimentaire repose sur une parfaite tranche de pain blanc.
Selon Gagliardi, ces scènes doivent être considérées comme des « points médians », des interfaces entre les points culminants. Qu’il s’agisse de moments de transition ou de repos, l’entre-deux
Les jeux de l’artiste déclenchent ses propres provocations. La négociation avec l’ambivalence échappe au mélodrame et fait naître un sentiment de permanence. Pendant ce temps, l’alternance de lumière et d’obscurité dans ces tableaux fait appel au formalisme baroque et crée des vagues de clair-obscur à travers leur surface. C’est précisément ce qui motive l’œuvre de l’artiste. Gagliardi défie le spectateur jusqu’au bord de l’inquiétude tout en offrant des bribes d’érotisme et de glamour. Elle cultive habilement une tension entre répulsion et désir. La dynamique de cet effet et les modalités formelles spécifiques obligent le public à s’intéresser réellement à l’œuvre, à suivre ses schémas et à en saisir la surréalité. Même le cul insolent de Breakfast in Bed (2019) projette de l’étrangeté par son teint pâle presque lavande. Sur chaque joue se trouvent un bol et une cuillère, chacun étant interrompu par un œil : Orange sur la gauche, vert sur la droite. Le langage ici correspond aux déviations anatomiques de Dalí, le corps aliéné par le réalisme.
Dans l’article « The Knowledge of Painting : Notes on Thinking and Subject Like Pictures », Graw aborde consciencieusement le problème des innombrables définitions de la peinture au fil du temps. A un moment donné, elle suggère que « la peinture n’a jamais été pure », mais qu’elle devrait plutôt être comprise comme « quelque chose de déterminé qui a néanmoins été soumis à une déspécification drastique ». Cette dernière perspective est présentée après que Graw a suggéré que « nous ne considérons pas la peinture comme un médium, mais comme un mode de production de signes qui est vécu comme hautement personnalisé ». Dans ce cadre, on peut essayer de comprendre les questions matérielles décrites dans l’univers pluriel de Gagliardi.
Gagliardi utilise ses compétences en illustration et Photoshop pour repousser les limites de son médium. En passant de l’image numérique à l’image imprimée, l’objet passe à un état de « vivacité », car sa tactilité crée une présence tangible. Les surfaces en PVC deviennent des réceptacles pour la réorganisation technologique, suivie par l’utilisation de coups de pinceau limités sur les surfaces planes. Elle produit ces postes imaginaires désordonnés en se confrontant à la condition technologique post-média et en explorant des préoccupations profondément humaines. La réflexivité et l’imagination s’infiltrent dans l’univers synthétique de l’artiste. Dans la lignée de Graw, Gagliardi estime que « la peinture est une forme de production de signes qui peut être expérimentée comme une activité sémiotique hautement personnalisée ». La conscience de soi de Gagliardi et la compréhension de sa contribution dans ce cadre permettent un mode de production hybridé qui combine les points d’ancrage historiques avec les conditions du présent. Alors que le futur semble trébucher sur lui-même dans une course exponentielle, Gagliardi s’emploie à concrétiser ce moment particulier.
Traduit de l’original anglais.